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Hong Kong, 1962. Su Li-zhen, belle et discrète jeune femme, travaille comme secrétaire auprès d’un homme d’affaires, Monsieur Ho. Elle a pour mari un homme constamment obligé de voyager pour rencontrer ses associés, notamment au Japon. Elle le charge souvent de commissions, par exemple de rapporter deux sacs à mains identiques que M. Ho veut offrir à sa femme et à sa maîtresse. En son absence, elle s’occupe de leur emménagement dans un petit appartement loué à Mme Suen, une Chinoise joviale, mais envahissante.

Le même jour, le journaliste Chow Mo-wan emménage dans l’appartement voisin. Lui aussi est marié et voit très peu son épouse, fréquemment prise par des occupations de dernière minute. Leur solitude commune et d’évidentes affinités rapprochent Su Li-zhen et Chow Mo-wan, mais c’est à peine s’ils osent se parler quand ils se croisent dans l’escalier, à la fois par crainte des ragots et par un sens inné de l’honneur et de la fidélité conjugale.

Un jour, un collègue de Chow Mo-wan, Ah Ping, lui signale qu’il a aperçu sa femme en compagnie d’un inconnu. Peu après, Li-zhen et Chow Mo-wan remarquent que les absences de leurs conjoints coïncident presque toujours. Détail encore plus troublant : l’épouse de Chow Mo-wan possède le même sac à main que celui offert à Li-zhen par son mari, et Chow Mo-wan a reçu en cadeau de sa femme une cravate semblable à celle qu’arbore le mari de Li-zhen. Li-zhen et Chow Mo-wan réalisent alors leur infortune et cherchent à comprendre. Au cours de promenades et de dîners au restaurant, chacun joue le rôle du conjoint de l’autre, afin de cerner ce qui les a poussés à l’adultère. Chemin faisant, ils échangent des confidences et apprennent à se connaître.

Chow Mo-wan souhaite écrire un roman de chevalerie, genre littéraire dont Li-zhen est très friande. Pour cela, il prend une chambre dans un hôtel où Li-zhen le rejoint dès qu’elle le peut afin de l’aider de ses conseils. Ils en profitent pour répéter ensemble la scène de rupture qu’ils devront avoir avec leurs conjoints. Toutefois, aucun des deux n’osera franchir le pas.

En plein désarroi, Chow demande à partir en poste à Singapour. Un jour, Li-zhen s’y rend sans qu’il le sache et s’introduit dans sa chambre, où elle passe secrètement quelques heures afin de s’imprégner de sa présence.

Quatre ans passent. Li-zhen et son mari, qui ont à présent un petit garçon, ont déménagé. Presque au même moment, Li-zhen et Chow visitent leur ancien appartement. Un sentiment de tristesse et de nostalgie les envahit.

Par la suite, Chow Mo-wan se rend au Cambodge afin de couvrir la visite officielle du général de Gaulle. Parcourant les ruines d’Angkor, il sacrifie à une ancienne coutume : son lourd secret, qu’il ne peut confier à personne, il le murmure dans la faille d’un mur, puis bouche le trou avec une poignée de terre pour qu’il y demeure scellé à jamais

In the mood for love reprend un thème déjà largement exploré par la tragédie (le Cid) mais remis au goût du jour au cinéma par Brève rencontre de David Lean ou Sur la route de Madison de Clint Eastwood : deux êtres s'aiment mais préfèrent renoncer à leur amour plutôt que de flétrir les idéaux auxquels ils croient.

Le Cid ou Brève rencontre posaient la lecture classique du renoncement : les idéaux valent qu'on leur sacrifient l'amour. Dans la pièce de Corneille, Chimène et Rodrigue finissent par vivre leur amour. Cet amour, assumé trois jours, précieusement conservé et surtout transmis comme la plus haute des valeurs aux enfants était le message apparemment sombre mais finalement lumineux de Sur la route de Madison. Seul In the mood for love ne défend rien, se contentant de montrer l'aporie dans laquelle s'enferment les personnages.

La grande différence du film de Wong Kar-Wai avec ses illustres prédécesseurs est en effet de ne pas valoriser le renoncement auquel il soumet ses personnages mais de traiter le thème même du renoncement comme une tragédie. A la fin du film, le secret enfoui dans la splendeur des temples d'Angkor est bien fragile. Ces temples seront un sanctuaire moins sûr qu'un simple trou au pied d'un arbre. La fragilité de la petite motte de terre fixée à la verticale est comme un écho ironique de l'imposante stature du général de Gaulle, étonnante intrusion d'une réalité politique triviale, pourtant tout aussi incapable de protéger du génocide Kmer à venir. Le carton calligraphié le confirme : la vie passée a totalement disparue : le souvenir ne peut plus être perçu qu'au travers d'une vitre sale.

Cette volonté de s'attacher à décrire une impasse, Wong Kar-Wai l'avait déjà entrepris dans Nos années sauvages où ses tout jeunes adultes erraient en quête de séduction toujours décevante et jamais aboutie. En se débarrassant des dernières traces de pathos adolescent, Wong Kar-Wai réalise ici une des plus belles oeuvres d'art maniéristes.

Les rapprochements avec les oeuvres du Gréco ou du Parmesan sont évidents aussi bien au niveau du dessin, des postures que de la couleur.

Les somptueuses robes longues et moulantes de Maggie Chung semble allonger son corps comme celui de La Madone au long cou du Parmesan. Le décors en profondeur de l'escalier, dans lequel Maggie ou Tony Leung s'engouffrent sous le regard de l'autre, accentue aussi la verticalité de l'image. Le contraposto maniériste, cette façon d'utiliser la figure de l'X, apparaît aussi plusieurs fois, notamment lorsque les personnages doivent désaxer leur corps dans le couloir trop étroit pour pouvoir se croiser. Le parcours de la caméra et celui de Maggie forment également un X dans ce mouvement d'appareil consistant à prendre au ralenti le corps entier de Maggie Cheng avant de remonter vers son visage dans le sens inverse de sa marche ralentie. Car à l'allongement des corps répond l'étirement du temps dans ces séquences répétant des moments d'éternité, filmées au ralenti sur une valse new-age, triste et envoûtante.

Le choix des couleurs saturées est aussi primordial. Au sein d'un Hong-Kong encore trop terne où l'on préfère les cravates non voyantes, les deux héros ont choisi un hôtel aux tentures d'un rouge iréel et le maquillage sophistiqué de Maggie accentue sa fragilité, la faisant ressembler à une Marilyn peinte par Warhol.

Tous ces effets s'apparentent d'autant plus au style maniériste qu'à des effets baroquesque Wong Kar-Wai n'élargit jamais le champs, contorsionnant sa caméra dans des espaces trop petits et refusant de cadrer les époux adultères ou de saisir, par contrastes avec ses amants si purs, les commérages sociaux.

Ici, même la pluie ne réveille pas les héros de leur rêve. Les orages ont beau s'abattre sur eux, rien ne les conduit à évoluer. A la fin de Sur la route de Madison, Eastwood apparaissait une dernière fois à Meryl Streep derrière un rideau de pluie. En voyant s'éloigner le petit feu rouge à l'arrière de la voiture, il savait qu'il se condamnait au rôle de fantôme d'un autre temps. Ici, même la mémoire échappe aux personnages, soumis à la seule humeur de l'amour et de l'élégance.

Jean-Luc Lacuve 2001